清代诗之理论随着诗话发展达到空前的高峰，出现了不少诗论之集大成者，如王士祯、沈德潜、袁枚。

王士祯与神韵说

王士祯论诗崇尚风雅。同时他又说：“为诗要先从风致入手，久之要造于平淡。”做诗要先求有风致，最终要造和平淡远之风致，这是他推崇的诗之最高境界，也就是他所提

倡的神韵境界。王士祯在《分甘余话》中提到：“或问‘不着一字。尽得风流’之说。答曰：太白诗‘牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。’襄阳（孟浩然）诗‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，正如‘羚羊挂角，无迹可求’，画家所谓逸品是也。”这里提到的“不着一字，尽得风流。”和“羚羊挂角，无迹可求。”就是神韵说的重要概念。王士祯论诗受唐代司空图、宋代严羽的影响，讲究兴寄和神趣，讲究“味在酸咸之外。”意思是做诗要不露痕迹，不可肤浅直白，又不可雕琢太过，“近之不浮，远之无尽，神到不可凑泊。”通俗点讲就是不即不离，一切恰到好处，能令人回味无尽。王维的五言诗也是王士祯极力推崇的对象：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”小诗优游不迫地描写芙蓉花在幽谷中自开自落，表面来看，作者并没有直接流露什么情绪，但在这朦胧、空寂的境界中，某种出世的寄托蕴藉其中，情景融为一体，象外有象，味外有味。这就是所谓“羚羊挂角，无迹可求。”再看王士祯自己的作品：“危栈飞流万仞山，戍楼遥指暮云间。西风忽送潇潇雨，满路槐花出故关。”（《雨中度故关》）境界也是空灵含蓄，朦胧淡远，亦是他倡导神韵之说的自我实践。

神韵说侧重于以禅、道为主的出世哲学为其理论背景，既体现出中国文化传统的影响，也体现出在艺术上超功利、超世俗的唯美主义倾向。但神韵说强调做诗要注重韵味，强调弦外之音、味外之旨，也确实道出了诗词艺术最本质的特点。

沈德潜与格调说

与王士祯神韵理论受禅道影响不同，沈德潜论诗主张尊崇孔子兴观群怨之说，追求温柔敦厚的儒雅诗风，其格调说受到明代提倡复古的李梦阳等前后七子影响。他说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，社教邦国，应对诸侯，用如此，其重也。”（《说诗语》）

什么是格调？格，体格和气格；调，声调和情调。体格声调属于外在，气格情调属于内在，格要高古，调要响亮。实际创作中内在、外在并非泾渭分明，而是相互依存影响。体格、声调正是气格、情调的外在表现。沈德潜不反对王士祯的神韵说，也认为冲和淡远之风是一种很高的境界，但又认为宜拓开眼界，冲淡只是诗之风格的一种，雄浑高古才是诗之最高境界。冲和淡远讲究含蓄，雄浑高古讲究沉郁，实际上为诗都强调蕴藉而有言外之意。王士祯推尊王维、孟浩然，而沈德潜则推尊汉魏和杜甫。因为风格上汉魏高古，而老杜沉雄。再套用王国维的境界说，王士祯追求的是优美之境，而沈德潜推尊的是壮美之境。优美之诗讲究优游不迫，气韵清远冲淡，壮美之诗讲究沉着痛快，气格高古雄浑。古人云：“诗以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”这两句用来区分王士祯和沈德潜的诗论观点，再合适不过。顺便提一下，气韵的概念一般来说偏于柔美，有清浊之分，而气格的概念偏于雄健，有高卑之分。古人言诗经常有气清、气浊、格高、格卑之论，就是这个道理。

他又说：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非法也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法？”从这段言论看，他并非一味复古泥古者，做诗强调活法，不赞成墨守成规。不过博学的他认为，体格、风格到盛唐已经全部具备，只有向最高水平的汉魏、盛唐学习，学习他们的格高调响，才能达到那种雄浑、高古、深沉的境界。如何能格高调响？沈德潜从古人作品中提炼出一套指导创作的方法、规矩，即法度。对于学诗者来说，这些论述很有参考价值。如他论七绝作法时谈到：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远，太白有焉。”这和王士祯的神韵说相近，并道出七绝可师法李白的观点。再如他论歌行体创作时谈到：“歌行起步，宜高唱入云，有黄河落天走东海之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中自有灰线蛇踪，蛛丝蚂迹。使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之。一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”这段言论较为精辟地总结了歌行的作法，虽然不必处处拘泥，但使人在创作中有了大体的依据和入门途径，且确有道理。如李白“君不见，黄河之水天上来”的起法就有沈德潜所谓“起句高唱入云”之势。

袁枚与性灵说

袁枚反对当时盛行的沈德潜格调说，以及推崇宋诗的翁方纲的肌理说。他肯定兴观群怨的诗观，但对温柔敦厚之说不以为然：“礼记一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。”（《答沈大宗伯论诗书》）他把诗人的真情、个性突出放在首位，对当时倾向于复古的格调派、肌理派诗风，都起到一定的矫枉作用，也表现出袁枚那种对正统敢于怀疑和挑战的进步精神。对于王士祯的神韵说，袁枚也谈了意见，认为讲究神韵是不错的，但羚羊挂角，无迹可求，不过是诗中一格，只适用于小诗，若是长篇巨制之作，就要像“长江黄河般一泻千里”，神韵说所谓弦外之响就派不上用场。这其实和沈德潜对神韵的见解有相似之处。总之，在袁枚眼里，神韵、格调等理论都有缺陷，某些地方甚至是一派胡言，做诗“都因于性灵，不在堆垛。”再看他如下言论：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我。”（《续诗品》）“诗有人无我，是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人，落笔时一刻不可有古人。平居有古人，学问方深，落笔无古人，精神始出。”（《随园诗话》）综上，袁枚性灵说大意已然明朗，那就是做诗要有性情（个性）、有灵机（感悟）、有新意。平时要多研究古人，积累学问，而落笔时则提倡“有我”之真率精神，反对堆砌典故和处处模仿古人的形式主义。不可“抱杜韩以凌人，仿王孟以矜高。”要有感而发、贴近现实，要生动自然、清新有趣，即使语言通俗一些也不是诗的毛病。袁枚自己也创作了不少作品，录一首《温泉》以见其性灵：“华清宫外水如汤，洗过行人流出墙。一样温存款寒士，不知世上有炎凉。”诗的语言通俗晓畅，但运笔巧妙，别有机心。可算是袁枚的代表之作。

如果说沈德潜代表着当时官方的审美格调，而袁枚则代表着一种市民阶层的审美情趣；王士祯、沈德潜代表着一种为诗的古雅典丽之风，袁枚则代表着一种清新通俗之风。